Breve historia, años setenta

Hacia finales de los años sesenta principios de los setenta despuntan en Barcelona una serie de grupos que, bajo el lema de “teatro independiente”, rompen con las normas más tradicionales. Había llegado el momento de ampliar la forma y el fondo de un medio que quería abrirse a todas las expresiones creativas de que disponía: danza, música, teatro gestual... Era el despertar de un país que estaba harto de aquellos años grises y cargados de miedo, censura y aletargamiento.

Aunque todavía íbamos a sufrir censuras y detenciones (recordemos el caso de Els joglars) , las ganas de expansión creativa eran demasiado potentes para pararnos. Todo aquello que significara romper con los cánones establecidos, fuera del orden que fuese, era acogido con gran entusiasmo y alegría. En el mundo de la danza, concretamente, todo estaba por hacer. Mientras los grupos de comediantes ofrecían una nueva dimensión del término teatro, en la danza había que conquistar a un público inexistente. Los más entendidos conocían la danza clásica y su repertorio, pero en general predominaba una opinión poco favorable de la misma; y, de la danza contemporánea, ni tan siquiera se hablaba.

Para contar mi experiencia, lo que pasaba y cómo era eso de estar ligada a la danza, tengo que situarme y rememorar aquellos años. En primer lugar, me aparece aquel ir y venir buscando clases de danza moderna. La danza clásica, el ballet, era una disciplina que, con más o menos exigencias, podíamos encontrar en todas las escuelas, pero no ocurría lo mismo con la danza moderna. Si quería formarme en esta modalidad no me quedaba más remedio que seguir todo un peregrinaje.

Este ir de un sitio a otro se correspondía con la inquietud imperante del momento. No podía dejar escapar ninguna oportunidad. Nombres como los de Martha Graham, Merce Cunningham, Horton o José Limón, entre otros, eran muy apreciados por aquellos que, como yo, sentían un vivo interés por esta disciplina. Alentada por este propósito iba buscando escuelas y profesores. Recuerdo que me acerqué a los maestros y coreógrafos que llegaban de Estados Unidos, como el mítico bailarín y coreógrafo Matt Matox, intérprete de la también mítica película Siete novias para siete hermanos. Como tantos otros, él también estuvo en numerosas ocasiones en el centro de Anna Maleras, escuela pionera en las modalidades de danza moderna, jazz, contemporáneo..., situada en la zona alta de Barcelona, donde pude disfrutar de las más variadas clases.

A pesar del esfuerzo que representaba esta peregrinación, nunca se me pasó por la cabeza dedicarme a este mundo profesionalmente. Lo que a mí me motivaba era estar ligada a la danza de una u otra forma y disfrutarla, expresarme con el movimiento y abrirme a la intimidad de mi cuerpo. Esto es lo que me hacía seguir dando tumbos de un estudio a otro. Pero no obstante, en uno de los estudios más antiguos de Barcelona, situado en la calle Provença (en un edificio que hoy ya no existe), conocí al profesor y coreógrafo Ramon Solé. Él abrió el camino que poco después seguirían otros, siendo el artífice de lo que fue un momento glorioso para la danza en este país.

Todo iba muy deprisa. Aún no había transcurrido ni una semana desde nuestro primer encuentro, cuando ya me vi trabajando bajo sus órdenes. Aquel grupo, que ensayaba una coreografía para presentar en la Generalitat, se convirtió en el Ballet Contemporani de Barcelona. En este contexto hice mi debut profesional y constaté que la formación del bailarín es una tarea ardua que no estaba dispuesta a seguir de cualquier manera.

La formación del bailarín

Aparte de la naturaleza que se supone que debe tener cualquier persona que quiera dedicarse a la danza, la formación de un bailarín exige una gran disciplina y una atención esmerada por parte del preparador. Alcanzar la máxima simetría, fluir con la respiración adecuada en cada instante y adquirir una tensión muscular justa son objetivos que éste debe conseguir en un tiempo récord, puesto que el bailarín se va formando a la vez que su cuerpo se va desarrollando. En consecuencia, su mecanismo corporal siempre conseguirá ingeniárselas para encontrar vías alternativas, mediante recursos corporales compensatorios, para cumplir con los objetivos que se le piden.

Mientras el bailarín va esculpiendo su cuerpo también se da cuenta de las dificultades inherentes a la anatomía en general, y de las propias en particular, y las resuelve con una especie de “compensaciones trampa” que a la larga pueden obstaculizar su técnica. Por eso la mirada atenta del profesor y unas directrices adecuadas a su naturaleza son básicas. El bailarín existe y se modela a partir de las clases a las que asiste, con rigor, día tras día. Nunca es suficiente. La disciplina se asienta de tal manera en uno mismo que incluso se convierte en una forma de vida.

Cada uno, es obvio, contará sus impresiones según su experiencia. Por lo que respecta a la mía, siempre tuve la sensación de no estar en el lugar adecuado. Para empezar, debo reconocer que mi paso por la danza fue muy poco convencional. Me fascinaba el ritual que se estipulaba en las clases, la disciplina, la sensación de ver transformarse el cuerpo; todo se convertía en una necesidad. Pero, a pesar de todo nunca llegué a sentirme satisfecha con las clases. Salvando algunos profesores, -sobra decir que he conocido a algunos buenos-, la mayoría no seguía ninguna directriz metodológica. Las clases sólo eran un mero entrenamiento. Esto me creaba una inquietud que no lograba superar. Necesitaba imperiosamente asentar mi trabajo sobre unas bases sólidas. Por encima de todo, necesitaba entender el mecanismo corporal, aunque no sólo desde un plano intelectual. Quería, fundamentalmente, sentirme.

Ballet Contemporani de Barcelona

Aún así, formé parte de uno de los grupos pioneros del momento: el Ballet Contemporani de Barcelona que desde sus inicios dirigió el coreógrafo Ramon Solé, profesor del Institut del Teatre. Aquellos fueron años llenos de ilusión, y por encima de todo, de ganas de hacer. Participar era todo un sueño y desde la perspectiva que da el tiempo, puedo decir que todo un atrevimiento y un riesgo.

El BCB nació el año 1975. Un año más tarde, el 23 de abril para ser más exactos, se presentó como un grupo constituido en la sala Sant Jordi del Palau de la Generalitat y, aquel mismo año, realizó una serie de representaciones en el Saló del Tinell. Sin embargo, el año 1977, se inició un nuevo período, lo que originaría mi separación del grupo tres años más tarde por diferencias de tipo artístico y logístico. Mi inquietud por conocer de lleno el mecanismo del cuerpo me llevaba a la búsqueda de un nuevo planteamiento de mi carrera.

En los años ochenta, aún como miembro del BCB, me pidieron impartir clases de danza contemporánea en diversas escuelas de Barcelona. Entrar en el campo de la docencia no estaba incluido en mis planes, si bien me brindó una oportunidad única, porque con los años esto me ha permitido crear un lenguaje dirigido a la comprensión y percepción del cuerpo más allá de la preocupación de la habilidad motora. En aquellos momentos comprendí que si iba a continuar con la docencia, me orientaría en esta dirección.

Años de búsqueda del método

Así, durante aquella década, me enfrasqué en la investigación de un método que abordase la comprensión de la mecánica corporal. Sin embargo, no por ello renuncié a las clases que de forma magistral daba Helena Villarroya sobre los “fundamentos de la danza”, quien después de unos años como bailarina en la Ópera de Zurich, se instaló definitivamente en Madrid donde en un primer momento tuvo ocasión de impartir clases en diferentes escuelas y, más tarde, en un estudio próximo a la plaza de la Ópera, desde donde asentaría las bases de su pedagogía.

No obstante, la primera vez que la vi fue en el Institut del Teatre de Barcelona en el marco de una iniciativa de Ramon Solé, quien intentó reunir, en un curso especial para la compañía, a destacados profesores entre los que se encontraban figuras de la talla de Monica Janotta, del ballet de Stuttgart, o Georges Pilleta, de la Ópera de París. Este hecho nos abrió un amplio abanico de posibilidades para conocer diferentes métodos de trabajo y en consecuencia poder elegir el más adecuado según las exigencias de cada uno. Paradójicamente, Helena Villarroya, de una manera más modesta, fue la que nos cautivó con diferencia. Mientras que las figuras consagradas se dedicaban más bien a exhibirse antes que a ocuparse de dar una clase, ella planteaba una pedagogía sencilla y lógica de la que no habíamos oído hablar nunca.

Exceptuando las pocas veces que conseguía que diera un cursillo en Barcelona, por norma general, yo solía desplazarme siempre a Madrid para seguir sus clases. Y así fue durante más de quince años. La meticulosidad y el rigor de su trabajo, lejos de cualquier artificio, era lo que yo había estado esperando hasta entonces. A raíz de esto comprendí que cuando la estructura corporal no está bien equilibrada, cualquier actividad física puede producir un desgaste prematuro en las articulaciones y un agotamiento en la musculatura y me preparé para la investigación de la anatomía, que en un principio me llevó a acercarme a la medicina deportiva.

Sin embargo, una vez más me ofrecían unos conocimientos sobre el cuerpo humano que se limitaban al manual de anatomía. Aplicar el intelecto y denominar los músculos y los huesos no me aclaraba nada sobre la dinámica y la mecánica del cuerpo. Ahora, con el paso de los años, comprendo mejor que nunca la razón de aquella inquietud. La anatomía, básicamente, es percepción. Partiendo del hecho de que un recién nacido desarrolla su capacidad motora desde el momento en que se le deja gatear y moverse a sus anchas, no comprendía cómo no había más interés en este sentido. Porque, la funcionalidad despierta el sistema nervioso y el sistema nervioso desarrolla la coordinación del movimiento. Podríamos decir incluso que esto es lo que diferencia a un organismo vivo de las máquinas.

Sea como sea, al final me decanté por experimentar con técnicas corporales como la técnica de Alexander, Feldenkrais, los mezzieristas o los metamórficos. Todas nos proponen otra visión del cuerpo: sentir la parte intrínseca del ser humano, la mecánica y la neurovegetativa. Así que, después de dos décadas aplicando los conocimientos de la danza y los métodos de educación de la postura, empecé a consolidar una disciplina que se acercaba al estudio de la mecánica del cuerpo.

¿Cómo surge el nombre del método? Las palabras armonía mecánica me sugirieron desde un principio la concordancia que se produce en el movimiento cuando la anatomía está bien ponderada, por eso, he llamado a esta disciplina armonía en la mecánica del cuerpo. La intención reside precisamente en no marcarnos una meta como si se tratara de una competición donde el premio es la finalidad. La idea es que, de una manera fácil, lleguemos a establecer una conexión con el cuerpo, una intimidad que refuerce nuestro lenguaje corporal, respetando el tempo de cada uno, el ritmo, sin prisas, sin obsesionarnos por obtener un resultado a corto plazo. Por eso, hemos de desprendernos del ritmo desenfrenado imperante y volver a la satisfacción de ir pausadamente, observando, sin esperar más que nuestro bienestar. ¿Hasta que punto dejaremos que la cotidianidad nos impida sumergirnos en esta labor?

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